Джеймс Грэм Боллард 
Похищенный Леонардо

Рассказы – 

Джеймс Боллард
Похищенный Леонардо

Исчезновение, а если попросту, то кража «Распятия» Леонардо да Винчи из Лувра, обнаруженная утром 19 апреля 1965 года, стала причиной беспрецедентного скандала; Десяток крупнейших ограблений музеев – скажем, похищение «Герцога Веллингтона» Гойи из Национальной галереи в Лондоне, нескольких картин импрессионистов из частных коллекции во Франции и Штатах – казалось, должны были, приучить публику более спокойно относиться к очередным потерям шедевров. На деле же событие было воспринято миром как неслыханное оскорбление. Тысячи телеграмм со всей планеты ежедневно сыпались на Кэ д'Орсей, в Лувр, французские консульства в Боготе и Гватемале. Привыкшие отбивать атаки пресс‑аташе от Буэнос‑Айреса до Бангкока пребывали на этот раз в полнейшей панике.
Сам я оказался в Париже через двадцать четыре, часа после того, как «Великий скандал с Леонардо» замелькал на страницах газет. Публика кипела от возмущения, поносила полицию и взывала к властям.
Официальный Париж, судя по всему, находился в шоке. Злополучный директор Лувра был вызван с конференции ЮНЕСКО в Бразилии и держал ответ перед президентом в Елисейском дворце. Второе Бюро объявило тревогу, и, по меньшей мере, три министра без портфеля были извещены, что их политическое будущее весьма сомнительно, если шедевр не будет найден в самое ближайшее время. Как заявил Президент на пресс‑конференции накануне в полдень, кража Леонардо – вызов не только Франции, но всему цивилизованному миру, и в страстном обращении призвал правительства всех стран содействовать поискам.
Мои собственные ощущения, несмотря, на профессиональный интерес (я был и остаюсь директором Нортсби, всемирно известного аукциона на Бонд‑стрит), в общем‑то совпадали с чувствами широкой публики. Когда такси миновало сады Тюильри, я посмотрел на грубые черно‑белые иллюстрации в газетах лучезарного шедевра да Винчи. Я отчетливо вспомнил великолепную колоратуру картины, бесподобную композицию, гениальную трактовку светотени, непревзойденную технику, знаменовавшую наступление Высокого Возрождения.
Несмотря на ежегодные два миллиона репродукций картины (это не считая бесчисленных стилизаций и имитаций), она пронесла сквозь века свое неповторимое очарование и художественное совершенство. Созданная да Винчи спустя два года после «Богородицы и святой Анны», также хранящейся в Лувре, она, оказалась не только одной из немногих картин Леонардо, сохранившей первозданность, несмотря на усилия энергичных реставраторов, но была единственным полотном мастера (если не считать постепенно исчезающую и ныне едва видимую «Тайную Вечерю») с многофигурной композицией и подробным содержательным пейзажем.
Может быть, именно многофигурная композиция вызывала едва ли не гипнотическое состояние у искушенного зрителя. Загадочное, почти двусмысленное выражение лица умирающего Христа, полуприкрытые завораживающие глаза Мадонны и загадочный взгляд Магдалины – эти характерные признаки кисти Леонардо были более чем просто художественным приемом. На фоне большого скопления фигур, которые как бы восходили в отдаленное небо, эти лица превращали всю сцену распятия в апокалиптическое видение Воскрешения из мертвых и Страшного Суда над человечеством. Из этого полотна возникли впоследствии грандиозные фрески Микеланджело и Рафаэля в Сикстинской Капелле, лучшие полотна Тинторетто и Веронезе. И дерзкое ограбление воспринималось трагическим комментарием к истории взлетов и падений человеческого духа, зафиксированных величайшими памятниками культуры.
Но все же, – раздумывал я, когда мы прибыли в дирекцию галереи Норманд на площади Мадлен, – как можно украсть подобную вещь? Во‑первых, размеры – 15 на 18 футов; во‑вторых, вес – картина была перенесена с холста на дубовую панель. Такое ограбление не под силу психопату‑одиночке, а профессионалы никогда не пойдут на кражу картины, зная, что продать ее не удастся – кто рискнет приобрести всемирно известный шедевр, да еще после такой обостренной реакции публики.
Первым делом я высказал свои сомнения Жоржу де Сталь, директору галереи Норманд, с которым встретился во время своего визита. Я приехал в Париж на совещание торговцев картинами и директоров галерей‑многие из них тоже пострадали от грабителей. Всякий раз, когда бросают камень в мутную воду торговли предметами искусства, люди вроде меня или Жоржа де Сталь немедленно занимают свои места на берегу, пристально следя за рябью или пузырями. Без сомнения, кража Леонардо откроет намного больше, чем разоблачение какого‑нибудь взломщика. Все темные, рыбины рванутся под коряги, засуетятся директора и попечители музеев, а там, глядишь, кое‑что выплывет на свет…
Такого рода мстительные чувства явно вдохновляли Жоржа, когда он легкой походкой обогнул письменный стол, приветствуя меня. Его синий шелковый летний костюм, опережающий моду сезона, сверкал под стать мягкому блеску гладких волос, живое, изменчивое лицо расплылось в лукавой обаятельной улыбке.
– Мой дорогой Чарлз, смею тебя заверить – эта проклятая картина действительно исчезла! – Жорж выпустил три дюйма своих элегантных голубых манжет. – Пуфф! На этот раз, в виде исключения, все говорят правду. Но самое любопытное: это был подлинник!
– Не знаю, рад ли я это слышать, – признался я. – Но, безусловно, о многих шедеврах Лувра и Национальной галереи этого не скажешь.
Какое‑то время мы обсуждали, как вся эта история повлияет на мировой рынок произведений искусства, цены подскочат даже на сомнительные вещи, лишь бы это хоть как‑то освящалось Ренессансом. Но как бы; там ни было, к самому Леонардо эта мелкая возня не имела никакого отношения.
– Давай откровенно, Жорж, – попросил я. – У тебя ведь есть соображения, кто похититель. – Я был уверен, что он, знает ответ.
Впервые за много лет Жорж беспомощно пожал плечами:
– Дорогой Чарлз, представь себе: не знаю! Совершеннейшая загадка.
– В таком случае это дело рук обслуги.
– Исключено. Персонал Лувра вне подозрений. – Он похлопал рукой по телефону. – Сегодня утром я говорил кое с кем из наших не любящих себя афишировать знакомых – Антвейлером в Мессине и Коленски в Бейруте – оба в недоумении. Есть предположение, что в этой истории замешан Кремль.
– Кремль? – недоверчиво переспросил я. Атмосфера тут же накалилась, и следующие полчаса мы говорили шепотом.
Совещание, проходившее в этот день во дворце Шайо, не дало никаких нитей к разгадке. Инспектор Карно, массивный угрюмый человек в выцветшем синем костюме, сидел в кресле, окруженный агентами Второго Бюро. Все они выглядели усталыми и удрученными; отныне они вынуждены были ежечасно проверять целые дюжины ложных звонков. Позади, словно суд присяжных, успевший признать их виновными, сурово восседала группа следователей Лондонского страхового агентства Ллойда и Гарантийного треста Моргана в Нью‑Йорке. Две сотни дельцов и агентов, утонувших в позолоченных креслах в зале, являли собой, видимо, для контраста, оживленную компанию людей, трещавших без умолку и пускавших в качестве пробных шаров самые разнообразные версии.
После краткой информации о ходе расследования, произнесенной замогильным голосом, инспектор Карно, словно покоряясь судьбе, представил сидевшего рядом с ним дородного голландца, суперинтенданта Юргенса из бюро Интерпола в Гааге, а затем попросил господина Опоста Пекара, помощника директора Лувра, детально описать кражу. Но тот просто подтвердил, что система безопасности в Лувре абсолютно надежна. Я заметил, что Пекар так до конца и не сумел поверить в то, что картина похищена.
– В паркете около картины находятся датчики сигнализации, которые включаются после закрытия музея, как и система инфракрасного излучения. К тому же бронзовую раму просто невозможно сдвинуть с места без предварительных работ – она наглухо вмонтирована в стену…
Я смотрел на репродукции картины в натуральную величину, укрепленные позади трибуны. Одна из них показывала оборотную сторону дубовой панели с ее шестью алюминиевыми ребрами, точками для электроцепи и многочисленными надписями мелом, сделанными за долгие годы сотрудниками музейной лаборатории. Репродукции были выполнены, когда картину снимали для реставрации, и после града вопросов выяснилось, что работа была завершена за два дня до кражи.
После этой новости атмосфера на совещании резко изменилась. Разговоры тут же прекратились, разноцветные шелковые носовые платки вернулись в нагрудные карманы. Я слегка подтолкнул Жоржа локтем:
– Это все объясняет. Ясно, что картина исчезла, когда находилась в лаборатории, где средства безопасности гораздо примитивней.
И снова возник гул голосов. И снова две сотни носов стали принюхиваться, почуяв след. Итак, картина все же была украдена. Награда для удачливого сыщика (если не орден Почетного легиона и не рыцарское звание, то, по крайней мере, освобождение от всех подоходных налогов и расположение закона) засияла перед аудиторией, подобно солнцу.
Однако на обратном пути Жорж пребывал в унынии.
– И все же картину украли именно из галереи, – сказал он задумчиво. – Я сам видел ее там как раз за двенадцать часов до пропажи. – Он взял меня за руку и крепко сжал. – Мы найдем картину, Чарлз, во славу Нортсби и галереи Норманд. Но, видит Бог, дело это гораздо сложнее, чем они думают…
Так начались поиски утраченного Леонардо. Я вернулся в Лондон уже следующим утром, но мы с Жоржем продолжали перезваниваться. Поначалу мы, как добросовестные ищейки, просто принюхивались и прислушивались. В наполненных аукционных залах и галереях мы ловили любое случайно оброненное слово, которое могло бы дать ключ к раскрытию тайны. Мы не жалели сил: каждый музей, каждый владелец третьесортного Рубенса или Рафаэля был поднят на ноги нашими звонками. При толике везения наша сеть могла бы прихватить какого‑нибудь косвенного соучастника кражи: например, на рынке появилась бы копия Леонардо, сделанная одним из учеников Вероккио, – и мы бы ухватились за эту ниточку. Но ничего не происходило.
Мы надеялись, что какой‑нибудь ключик к разгадке появится в фильтрах галерей и аукционных залов. Но все было тихо. Волна активности, поднятая бурной реакцией публики, постепенно угасала, и вместе с нею затухало следствие.
Похоже, один лишь Жорж де Сталь был еще способен сохранять интерес к поискам.
Он не слезал с телефона, выпытывая скудные крохи информации о каком‑то анонимном покупателе Тициана или Рембрандта или о поврежденной копии ученика Рубенса или Рафаэля. Особенно он интересовался поврежденными и реставрированными картинами, но, естественно, эту информацию давали особенно неохотно.
Когда примерно через четыре месяца после исчезновения Леонардо Жорж оказался в Лондоне, я спросил совершенно серьезно:
– Ну что, Жорж, ты уже знаешь, кто ее украл?
Поглаживая объемистый портфель, Жорж загадочно улыбнулся:
– Ты будешь удивлен, если я отвечу «да»? Строго говоря, у меня пока всего лишь версия, причем на редкость безумная. Если хочешь, расскажу.
– Конечно, – сказал я и добавил почти с упреком: – И это все, чего ты сумел добиться?
Он поднял тонкий указательный палец, призывая меня к молчанию.
– Во‑первых, Чарлз, прежде чем ты поднимешь меня на смех, позволь заявить вполне официально: сам я считаю свою теорию абсолютно фантастичной. И все же, – он протестующе пожал плечами, – только она объясняет все факты. Но чтобы собрать доказательства, мне необходима твоя помощь.
– Считай, что ты ее получил.
Жорж извлек из портфеля пачку фотографий. Все они оказались репродукциями картин, причем отдельные места были обведены фломастером. Некоторые из фотоснимков представляли собой увеличенные фрагменты картин с одним и тем же персонажем – человеком в средневековой, одежде с высокомерным лицом и козлиной бородкой. Жорж отобрал шесть самых крупных фрагментов.
– Узнаешь?
Я кивнул. За исключением одной – «Снятие с креста» Рубенса в ленинградском Эрмитаже – я видел все оригиналы в последние шесть лет: исчезнувшее «Распятие» Леонардо, другие «Распятия» – Веронезе, Гойи и Гольбейна, картину Пуссена «Голгофа». Все они экспонировались в музеях – Лувре, Сан‑Стефано в Венеции, Прадо, Рикс‑музее в Амстердаме, все были хорошо известны. Все – подлинники, все – предмет особой гордости музеев, не говоря уже о Пуссене – жемчужине национальной коллекции.
– Конечно, я знаю эти шедевры. Но ведь все они под надежной защитой. Не хочешь же ты сказать, что эти картины – следующие в списке таинственного грабителя?
Жорж покачал головой.
– Скажу иначе: он ими весьма интересуется… Что еще ты заметил?
Я снова взглянул на репродукции.
– Один и тот же сюжет. И все идентичны – за исключением, может быть, отдельных мелких деталей. – Я пожал плечами. – Ну и что?
– А то, что все они в разное время были украдены! – Жорж нервно прошелся по комнате. – Пуссен – из коллекции Шато Луар в 1822 году, Гойя – похищен Наполеоном из монастыря Монте Кассино в 1806, Веронезе – из Прадо в 1891, Леонардо, как мы знаем, четыре месяца назад, а Гольбейн – захвачен для коллекции Германа Геринга в 1943.
– Весьма любопытно, – прокомментировал я. – Но ведь, как ты отметил, шедевры были украдены в разное время. Надеюсь, твоя теория это учитывает?
– Конечно, и в сопоставлении с другими факторами это приобретает решающее значение. Теперь смотри. – Он протянул мне фотографию Леонардо. – Видишь что‑нибудь необычное? – Когда я отрицательно покачал головой, он предложил мне другую фотографию утраченной картины: – А как насчет этой?
Обе фотографии были сделаны с небольшой разницей в перспективе, но во всем остальном были идентичны.
– Обе сделаны с оригинала «Распятия», – пояснил Жорж, – примерно за месяц до пропажи.
– Сдаюсь, – признался я. – Они выглядят совершенно одинаково. Хотя – минутку! – Я взял настольную лампу и наклонил ее над снимками, и Жорж победно кивнул. – Есть отличие… В чем тут дело?
Действительно, фотографии полностью совпадали – за исключением одной детали. В левом углу картины, там, где процессия совершала свой путь по склону холма в направлении трех крестов, выражение лица одного из зрителей было иным. В центре полотна Христос был изображен висящим на кресте спустя несколько часов после распятия, но благодаря пространственно‑временной перспективе (обычному приему живописцев Ренессанса для преодоления статичности картины) отдаленная процессия отставала во времени и таким образом как бы следовала за невидимым Христом при его последнем мучительном восхождении на Голгофу.
Заинтересовавший меня персонаж был частью многофигурной композиции на нижнем склоне горы. Высокий, атлетически сложенный человек в черном одеянии, он явно вызывал особый интерес художника, наделившего его величавой осанкой, изяществом, внутренней силой – всем тем, чем Леонардо щедро одаривал своих ангелов. Глядя на фотографию в левой руке – как я понял, оригинал, – я чувствовал, что Леонардо, бесспорно, хотел изобразить ангела смерти, существо, устрашающее своим загадочным спокойствием, подобно тем каменнолицым статуям Помпеи, которые с карнизов ее некрополей с мудрым пониманием взирали на беды и радости людей.
Все это, столь типичное для Леонардо и его удивительного зрения, было сосредоточено в этой высокой ангелоподобной фигуре. Голова ее была повернута почти в профиль, взгляд устремлен в направлении креста, в мрачных чертах застыло выражение сострадания. Высокий лоб словно парил над красивыми семитскими носом и ртом. Следы страдальческой улыбки, выражающей покорность судьбе, пролегли вокруг губ, освещенных невидимым источником света, в то время как лицо было полускрыто тенью грозового неба.
Однако на фотографии в правой руке все это полностью изменилось. Весь характер ангелоподобной фигуры предстал в новой версии. Внешнее сходство осталось, но лицо утратило выражение скорбного сострадания. Поздний художник изменил позу персонажа, и голова была теперь повернута от креста, в сторону Иерусалима, чьи призрачные башни высились в синих сумерках, словно в мильтоновом аду. В то время, как другие зрители следовали за поднимавшимся в гору Христом, раздавленные невозможностью помочь ему, выражение лица одетой в черное фигуры было надменным, скептическим, поворот головы свидетельствовал, что человек чуть ли не с презрением отворачивается от развернувшегося перед ним спектакля.
– Что это означает? – спросил я, показывая на последнюю фотографию. – Какая‑нибудь утерянная ученическая копия? Я не понимаю, почему…
Жорж наклонился вперед:
– Именно это и есть подлинный Леонардо. Ты не понимаешь, Чарлз? Вариант, которым ты любовался столько минут, был выполнен неизвестным художником через несколько лет после смерти Леонардо. – Он улыбнулся, видя мое недоверие. – Поверь, это правда. Фигура, о которой идет речь, является лишь небольшой частью композиции, и никто раньше не рассматривал ее всерьез. Эти изменения были обнаружены лишь пять месяцев назад, вскоре после того, как полотно было отправлено на реставрацию. Просвечивание Инфракрасными лучами обнаружило нетронутый профиль под поздним изображением!
Он подвинул ко мне еще две фотографии, обе с крупными деталями головы, на некоторых контраст был еще более заметен.
– Как ты можешь убедиться по работе кистью в светотени, «правку» делал художник, работавший правой рукой, тогда как известно, что да Винчи левша.
– Допустим, – пожал я плечами, – хоть это и выглядит странным. Но если то, что ты говоришь, верно, почему же тогда, черт возьми, была исправлена именно эта деталь? Ведь вся трактовка образа стала иной!
– Интересный вопрос, – сказал Жорж с двусмысленной интонацией. – А ты знаешь, кто это? Агасфер, «Еврей‑скиталец». – Он указал на ноги человека. – Его всегда изображают в сандалиях с ремешками крест‑накрест, как это было принято у секты ессеев, к которой мог принадлежать и сам Иисус.
Я снова взял обе фотографии.
– Вечный жид, – тихо сказал я. – Как любопытно. Человек, который насмехался над Христом, когда он нес крест на Голгофу, предлагая ему идти быстрее, и был приговорен странствовать по свету вплоть до Второго Пришествия. Похоже, неизвестный «реставратор» был его защитником, адвокатом, когда накладывал это выражение скорбного сочувствия поверх кисти Леонардо. Это замечательная идея, Жорж. Ты ведь знаешь, как богатые купцы и придворные, глазевшие в мастерских на работы художника попадали, сами того не ведая, на его картины в качестве типажей. Так, может быть, Агасфер бродил там же, преследуемый комплексом вины, а потом воровал картины и переделывал их? Итак, такова твоя теория?
Я пристально смотрел на него, ожидая ответа. Он медленно кивнул, глядя на меня в молчаливом согласии без тени улыбки.
– Жорж! – воскликнул я. – Ты что, серьезно? Неужели ты!..
Он прервал меня вежливо, но настойчиво:
– Чарлз, дай мне еще несколько минут для объяснения. Я тебя предупреждал, что моя теория фантастична. – Прежде чем я подал голос, он протянул мне другую фотографию. – «Распятие» Веронезе. Посмотри, узнаешь кого‑нибудь? Внизу картины, слева?
Я поднес фотографию к свету.
– Ты прав. Поздняя венецианская обработка отличается, она выполнена в более откровенном, я бы сказал, «языческом» стиле, но сходство совершенно очевидно.
– Согласен. Но это не только сходство. Обрати внимание на позы и характеры персонажей.
Я узнал Агасфера по черному одеянию и сандалиям с ремешками крест‑накрест. Он стоял среди толпы, необычные черты лица и поза были такими же, как и на поздней версии картины Леонардо. Агасфер смотрел на умирающего Христа с выражением глубокого сострадания, и сходство персонажей доказывало, что писались они с одной и той же модели. Может быть, борода была более густой, в венецианской манере, но овал лица, выпуклые виски, красивые линии жесткого рта и подбородка, мудрая покорность судьбе в глазах, следы долгих странствий, варварская красота и сила‑все это, бесспорно, было отзвуком шедевра Леонардо.
Я беспомощно развел руками:
– Поразительное совпадение!
Жорж кивнул.
– Есть еще одно совпадение – то, что эта картина, как и холст Леонардо, была похищена вскоре после реставрации. Когда спустя два года ее нашли во Флоренции, то увидели небольшое повреждение, но отдать на реставрацию не рискнули. – Он сделал паузу. – Понимаешь, о чем я хочу сказать, Чарлз?
– Более или менее. По‑твоему, если Веронезе немного поскоблить, то будет обнаружена иная трактовка Агасфера. То есть появится оригинал Веронезе.
– Именно так. Если ты все еще сомневаешься, посмотри другие работы.
Мы начали просматривать другие фотографии. На каждой их них (картины Пуссена, Гольбейна, Гойи и Рубенса) можно было обнаружить ту же фигуру, то же смуглое мрачное лицо, глядевшее на крест с выражением трагического сочувствия и скорбного понимания. Учитывая различие манер живописцев, сходство в изобразительном решении этого персонажа было поразительным.
– И заметь, Чарлз: все шесть картин были украдены именно после реставрации. Даже Гольбейн – после того, как картина была отреставрирована заключенным концентрационного лагеря. Похоже, кто‑то очень не хочет, чтобы мир увидел правдивый облик Агасфера.
– Но Жорж… Можешь ли ты доказать, что в каждом случае, кроме Леонардо, существует оригинал, искаженный поздней версией?
– Пока нет. Естественно, что галереи неохотно дают возможность проверить подлинность картин.
Я подошел к окну, чтобы дать шумному движению на Бонд‑стрит ворваться в сумасшедшие рассуждения Жоржа.
– Так ты всерьез предполагаешь, что облаченный в траур Агасфер прогуливается сейчас где‑нибудь на этих тротуарах, что на протяжении веков он похищает и «правит» картины, где есть его изображение? Это же нелепость?
– Не больше, чем необъяснимое ограбление Лувра.
Некоторое время мы стояли по обе стороны стола, уставившись друг на друга.
– Ну хорошо, – сказал я, стараясь выиграть время и не желая обижать друга. Маниакальность его идеи встревожила меня. – Так давай подождем, пока картина Леонардо не вернется.
– Большинство похищенных полотен разыскивали десять, двадцать лет… Все это и в самом деле фантастично, но ведь есть шанс, что моя версия может оказаться правдой. Потому я и нуждаюсь в твоей помощи. Совершенно очевидно, что этот человек связан с миром искусства мучительным чувством вины. Талант живописцев – приговор ему, вынесенный на всеобщее обозрение. Мы должны следить за аукционными залами и за кулисами галерей. Это лицо, эти черные глаза, этот надменный профиль – раньше или позже, но мы увидим его, когда он будет охотиться еще за одним «Распятием». Но, может быть, ты уже видел его?
Темноглазый странник встал передо мной. «Иди быстрее!», – насмешливо бросил он Иисусу, когда Христос нес крест на Голгофу, и Господь ответил: «Я иду, но ты будешь ждать моего возвращения».
И тут что‑то шевельнулось в моем сознании, какое‑то смутное воспоминание. Этот красивый левантинский профиль, эта надменная осанка…
– Ты видел его? – Жорж подошел ко мне. – Чарлз, мне кажется, я тоже!
– Я не уверен, Жорж, но…
Поразительно, но именно этот «реставрированный» образ Агасфера казался мне более реальным, чем оригинал Леонардо; я был уверен, что действительно видел его. Внезапно я повернулся.
– Черт возьми, Жорж, ты понимаешь, что если твоя невероятная идея верна, то этот человек общался с самим Леонардо? И с Микеланджело, и Тицианом, и Рембрандтом?
Жорж кивнул.
– И кое с кем еще, – задумчиво добавил он.
Весь следующий месяц, после того как Жорж вернулся в Париж, я проводил меньше времени у себя в кабинете и больше на аукционах, выслеживая знакомый профиль. Но безрезультатно. Поэтому я испытал чувство взволнованного облегчения когда пять недель спустя получил телеграмму: ЧАРЛЗ ПРИЕЗЖАЙ НЕМЕДЛЕННО Я ЕГО ВИДЕЛ ЖОРЖ ДЕ СТАЛЬ.
На этот раз, пока такси везло меня от аэропорта Орли до площади Мадлен, я уже не тратил время на созерцание садов Тюильри, но чисто рефлекторно высматривал высокого человека в черной шляпе с опущенными полями, крадущегося между деревьями со свернутым в рулон холстом под мышкой. Может, Джордж окончательно сошел с ума или он действительно видел призрак Агасфера?
Когда он приветствовал меня у дверей Норманд де Си, его рукопожатие было таким же крепким, как и всегда, лицо – спокойным и ясным. Усевшись в своем кабинете, Жорж лукаво изучил меня; он был настолько уверен в себе, что мог позволить не спешить с новостями.
– Он здесь, Чарлз, – наконец сказал Жорж. – В Париже. Остановился в Ритце. Он посещает все распродажи произведений мастеров XIX и XX веков. Если нам повезет, мы увидим его сегодня в полдень.
Недоверие разом вернулось ко мне, но прежде чем я успел что‑либо возразить, Жорж торопливо сообщил:
– Он именно такой, как мы ожидали, Чарлз. Высокий, сильный, гордый человек, который чувствует себя своим среди богачей и знати. Леонардо и Гольбейн точно ухватили его характер: мощь, что исходит от него, – это ветер пустынь и ущелий.
– Когда ты увидел его?
– Вчера днем. Мы уже почти закончили распродажу предметов искусства XIX века, как вдруг на свет появился небольшой Ван Гог – довольно посредственная копия автора «Доброго Самаритянина». Одна из тех, что были написаны Ван Гогом во время последнего приступа безумия, полная вихревых спиралей и фигур, похожих на агонизирующих животных. Странным образом лицо Самаритянина напомнило мне Агасфера – первоначальные варианты. И тогда я посмотрел в зал. – Жорж наклонился вперед: – К моему изумлению, он был там, он сидел в первом ряду и глядел мне прямо в лицо. Я едва сумел отвести глаза. Как только начался аукцион, он предложил две тысячи франков.
– Он купил картину?
– Нет. Я вел свою игру. Мне необходимо было убедиться, что передо мной именно тот человек, которого мы ищем. В предыдущих картинах он изображался исключительно в роли Агасфера, но мало кто из современных живописцев создает «Распятия», и он мог попытаться выйти на сцену и загладить свою вину, позируя для других персонажей, например Самаритянина. Мы продолжали торги, но он дошел до 15 тысяч. И тогда я снял картину с продажи. Мне нужно было время, чтобы связаться с тобой и с полицией. Два человека Карно будут здесь сегодня в полдень. Я наплел им какую‑то историю, иначе бы они не поверили. Во всяком случае, это был чертовски ловкий ход – когда я отложил этого маленького Ван Гога. Все решили, что я спятил. Наш смуглолицый друг вскочил с места и потребовал объяснений, так что мне пришлось сказать, что я усомнился в подлинности картины и желаю защитить репутацию галереи, но если буду удовлетворен, то выставлю ее уже на следующий день.
– Недурно, – прокомментировал я.
Жорж наклонил голову.
– Я тоже так думаю. Это была хитрая ловушка. Он немедленно бросился страстно защищать картину, пустившись в описание деталей этой третьесортной работы Ван Гога. Причем обратной стороны холста! Оборотной – которую натурщик и видит во время сеанса. Он оставил свой адрес на случай, если не сумеет появиться в срок.
Жорж вынул из кармана обрамленную серебром карточку и прочитал: «Граф Энрико Данилевич, вилла д'Эст, Кадикс, Коста Брава». Поперек карточки было написано: «Отель Ритц, Париж».
– «Кадикс», – повторил я. – Дали живет рядом, в порту Лигат. Еще одно совпадение.
– Возможно, больше чем совпадение. Подумай – что может каталонский мастер исполнить для нового собора Святого Иосифа в Сан‑Диего? Каким будет одно из его грандиозных решений? Совершенно верно: «Распятие»! Наш приятель Агасфер выходит на очередной раунд.
Жорж вынул из среднего ящика кожаный бювар.
– Теперь слушай внимательно. Сейчас я идентифицирую модели, послужившие для написания Агасфера. У Леонардо следов не найти: у него был открытый дом – заходи, кто пожелает. Но другие мастера были более разборчивы. Гольбейну для Агасфера позировал сэр Генри Дэниелс – ведущий банкир и друг Генриха VIII. Веронезе позировал не кто иной, как член Совета Десяти, дож Энри Даниели – мы с тобой останавливались в отеле, названном его именем. В Венеции Рубенсу позировал барон Хенрик Нильсон, датский посол в Амстердаме, Гойе – известный финансист и покровитель музея Прадо Энрико да Нелла. Пуссену – знаменитый меценат герцог де Ниль!
– Это поистине удивительно!
– Действительно, Данилевич, Даниелс, Даниели, да Нелла, де Ниль и Нильсон. Ты знаешь, Чарлз, мне трудно в это поверить, но, кажется, мы поймали того, кто украл картину Леонардо!
Нетрудно представить наше разочарование, когда уже вроде бы попавшая в силки добыча не появилась в назначенный час.
Скандал с Ван Гогом, к счастью, только повысил его стоимость. Когда же пошли с молотка Кандинский и Леже, я уселся на подиуме рядом с Жоржем, обозревая публику. В таком интернациональном собрании, среди американских знатоков, английских лордов, французских и итальянских аристократов, расцвеченных небольшим благородным вкраплением дам полусвета, даже такой оригинал, как Жорж, не должен был бросаться в глаза. Тем не менее, пока мы медленно изучали каталог и фотовспышки становилось все более и более утомительными, я начал сомневаться, появится ли покупатель вообще. Его место в переднем ряду по‑прежнему пустовало.
Итак, сняв с торгов картину якобы из‑за сомнений в её подлинности, Жорж ничего не добился, и теперь, когда мы остались одни, наша наживка сиротливо стояла у стены.
– Он, должно быть, почуял ловушку, – прошептал Жорж после того, как служитель подтвердил, что графа Данилевича не было ни в одном торговом зале. Минутой спустя, позвонив по телефону в Ритц, мы установили, что он уже освободил свой номер и уехал из Парижа на юг.
– Без сомнения, он специалист по исчезновению, – сказал я. – Что же дальше?
– Кадикс.
– Жорж, ты сошел с ума?
– Нисколько. Это небольшой шанс, но мы должны его испробовать! Инспектор Карно достаточно опытен в подобных делах. Я напрягу всю свою фантазию, чтобы помочь ему. Поехали, Чарлз, я уверен, что мы найдем картину Леонардо там, в его вилле.
Мы прибыли в Барселону с Карно на буксире и с суперинтендантом Юргенсом из Интерпола, чтобы облегчить наш путь через таможенные барьеры, и спустя три часа сели с нарядом полиции в служебную машину, направляясь в Кадикс. Дорога среди причудливых береговых линий, с их исполинскими утесами, похожими на гигантских спящих рептилии, вызывала в памяти вечные морские берега Дали и была подходящей прелюдией к финальной главе. Воздух рассыпал вокруг нас бриллианты, искрясь и сверкая на шпилях скал, а дерзкий крепостной вал неожиданно уступал дорогу безмятежному покою мерцающего залива.
Вилла д'Эст стояла на холмистом мысе, возвышаясь на тысячу, футов над городом. Ее высокие стены, мавританские окна с закрытыми ставнями блестели в солнечном свете, словно куски белого кварца. Большие черные двери, похожие на врата собора, были заперты, и наши продолжительные звонки остались без ответа. При этом у Юргенса с местной полицией возникли противоречия: полицейские разрывались между желанием защитить важного сановника (граф Данилевич, кстати, учредил дюжину стипендий для поощрения местных художников) и жаждой принять участие в поисках утраченного Леонардо.
Испытывая крайнее нетерпение, мы с Жоржем наняли автомашину и шофера и отправились в Порт Лигат, пообещав инспектору вернуться как раз к посадке самолета, который должен был прибыть из Парижа в Барселону примерно через два часа – возможно, с графом Данилевичем на борту.
– Впрочем, – тихо заметил Жорж, когда мы отъехали, – он, несомненно, путешествует другими видами транспорта.
Какое извинение могли мы придумать, чтобы оправдать вторжение в частные владения самого знаменитого испанского живописна, я еще не решил, хотя думаю, что предложение устроить персональные выставки одновременно в Нортсби и галерее Норманд могло бы его несколько умиротворить. Когда мы приблизились к знаменитой, расположенной ярусами белой вилле у кромки воды, нас догнал большой лимузин с другим визитером.
Наши машины достигли одновременно места, где широкая дорога внезапно сужалась, и бока машин сблизились в тучах пыли, словно два пыхтящих мастодонта.
Внезапно Жорж стиснул мой локоть:
– Чарлз! Это он!
Опустив стекло, я заглянул в затемненный салон соседней машины. На заднем сиденье, обратив взор в нашу сторону, сидел высокий, похожий на Распутина человек, облаченный в черный костюм: белые манжеты слепили глаза, а золотая булавка галстука загадочно и тускло мерцала, руки в перчатках были скрещены на трости с набалдашником из слоновой кости.
Его темные глаза сверкали огнем, черные брови изогнулись, подобно крыльям, густая черная борода хищно сужалась книзу, как копье.
Весь его облик излучал страшную, не знающую отдыха энергию и колдовскую силу, которая, казалось, выплескивалась за пределы машины. На мгновение мы обменялись взглядами, разделенные всего лишь двумя или тремя футами. Он глядел, однако, словно сквозь меня, его, казалось, больше интересовал ландшафт, какой‑то невидимый гребень холма, навечно запечатленный на горизонте; и я увидел в его глазах безнадежное отчаяние вины, безответное раскаяние и не ждущие награды муки, без всякой жалости к себе или хотя бы экстаза искупления, который бывает на лицах отверженных.
– Останови его! – закричал Жорж, перекрывая шум. – Чарлз, перехвати его!
И я закричал сквозь дым и гарь:
– Агасфер! Агасфер!
Метнув страшный взгляд, он подался вперед, вцепившись смуглой рукой в край стекла, словно огромный, наполовину искалеченный ангел, пытающийся взлететь. Затем обе машины, вырвавшись на развилку дороги, устремились в разные стороны, и лимузин скрыл ураган поднявшейся пыли.
Они нашли Леонардо на вилле д'Эст – картина стояла в своей большой позолоченной раме, прислоненной к стене в столовой. Ко всеобщему удивлению, дом был совершенно пуст, хотя двое слуг, нанятых накануне, торжественно поклялись, что еще сегодня утром дом был полон роскошной мебели. Как справедливо заметил Жорж, исчезнувший жилец, несомненно, имел свое представление о транспорте.
Картина не была повреждена, хотя внимательный взгляд обнаружил бы, что на небольшой ее части поработала умелая рука. Лицо фигуры в черном одеянии было повернуто в сторону креста, и в тоскующем взгляде тлел намек на надежду и, может быть, даже на искупление.
После нашего триумфального возвращения в Париж мы с Жоржем рекомендовали во избежание риска не предпринимать новых попыток реставрировать картину, и директор Лувра с глубокой благодарностью водрузил ее обратно на стену. И хотя картина, быть может, теперь не полностью принадлежала кисти Леонардо да Винчи, все же мы полагали, что небольшое добавление не портит ее.
О графе Данилевиче больше известий не было, но Жорж как‑то сказал мне, что некий профессор Энрико Даниела назначен директором Музея раннехристианского искусства в Сантьяго. Все попытки Жоржа связаться с профессором Даниела оказались безуспешными, но одно было ясно и так: музей собирает коллекцию картин, посвященных распятию.